Browsing by Subject "Cante flamenco"

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    Baile flamenco: observación y análisis del taranto en los ámbitos profesional y académico. Reflexión y metodología
    (2015-06-10) Brao Martín, Estefanía; Díaz Suárez, Arturo; Departamento de Actividad Física y Deporte
    Esta investigación sobre baile flamenco, se sitúa en torno al baile del taranto, realizando una comparativa entre el ámbito profesional y el académico, planteando finalmente una reflexión metodológica, basada en los estilos de enseñanza utilizados en Educación Física. Se plantea como objetivo general: Establecer diferencias y semejanzas entre los tarantos de ámbito profesional y los de ámbito académico. Así como objetivos específicos: • Analizar los contenidos que conforman el baile del taranto en cada una de sus partes y en cada una de las décadas del ámbito profesional y establecer relaciones con el ámbito académico. • Describir la evolución coreográfica que ha sufrido el baile del taranto en el ámbito profesional y cómo el ámbito académico se ha hecho eco de ello. • Demostrar el uso de falseta en la parte de la salida del baile del taranto como signo de identidad de este baile, al igual que paso de chaflán lo es en el zapateado. • Confirmar que el taranto es un baile dramático, cuya temática de las letras no es solo referente a la mina, a pesar de sus diversas posibilidades musicales y coreográficas de ser finalizado: por tangos, por levante o por la combinación de ambos. Para la realización de esta investigación se ha utilizado una metodología observacional para la cual se ha diseñado una hoja had hoc, AOBA-Taranto, donde se recoge la estructura tradicional del baile (salida, 1ª letra, falseta, 2ª letra, escobilla y final) donde en cada una de sus partes se analizan los contenidos que se realizan. A través de esta hoja de observación se han analizado videos de bailes de taranto del ámbito profesional, divididos en diferentes décadas y del ámbito académico. Las conclusiones alcanzadas tras el análisis y contraste de los datos obtenidos en la investigación son las siguientes:  Se establecen semejanzas y diferencias en los bailes de taranto profesionales y académicos, en función a las partes del baile y a las décadas profesionales, respecto a la duración, situación de inicio, utilización de complementos, diferentes braceos, giros, zapateados, marcajes, movimientos de caderas, desplazamientos realizados en el espacio respecto al público y a la expresión dramática.  Demostramos científicamente que el baile del taranto en el ámbito profesional, como en el ámbito académico, es un baile de carácter dramático en general, aunque puede cambiar en su parte final.  La temática de las letras de taranto no son solo referidas a la mina, aunque siempre reflejan aspectos dolorosos relacionados con ella o con diferentes sentimientos vitales del ser humano y condiciona la interpretación del baile del taranto.  El baile del taranto es cada vez más complejo en su ejecución técnica y coreográfica a nivel profesional, y a nivel académico, se sigue igualmente esta tendencia. SUMMARY This research about Flamenco Dance is intended to analyse the kind of dance called Taranto, making a comparison between work setting and academic world, concluding with a methodological reflection based on the different ways it is taught at school in the subject Physical Education. The general purpose is: To find differences and similarities between Tarantos in a working environment and the ones performed in an academic context. The specific objectives are:  To analyse the content of each part of Taranto Dance and in each decades within work setting and to find out the relationship with the academic context.  To explain the choreographic evolution of Taranto Dance regarding the working environment and how the academic world followed that evolution.  To prove that the use of “falseta” in the beginning of this dance is a symbol of identity as well as “Chaflan step” is in the zapateado.  To reinforce that Taranto is a dramatic dance which lyrics are not only about the mine in spite of its many musical and choreographic ways of being finished: by tangos, by levante or using both of them. In order to carry out this research, an observational methodology has been used. For this purpose we designed an ad hoc sheet, AOBA-Taranto, where the traditional structure of this dance is shown (beginning, 1st letter, falseta, 2nd letter, escobilla and ending). In every part we analyse the contents performed. By using this sheet we have checked videos of Taranto in work setting, divided in different decades, and others performed in an academic context. The conclusions reached after the analysis and comparison of the data we had access to were the following:  There are indeed similarities and differences between the dances perfomed in working environments and the ones performed in academic contexts, in terms of dance stages, professional decades, length, starting point, use of complements, different braceos, spins, zapateados, marcajes, hips movements and other movements made along the area considering the audience and dramatic expression.  We scientifically prove that Taranto dance is a dramatic dance in general, as much in work settings as in academic world, although it can change in the final part.  The lyrics of Taranto are not only about the mine but they always reflect painful aspects related with that or with different vital feelings of human beings and it makes conditional on the way the Taranto is performed.  The Taranto dance is becoming more complex in terms of technical execution and choreography in a professional level. Besides we observe that the tendency is the same in academic level.
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    Cante y trovo, dos maneras de testimoniar en el tiempo
    (Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2011) García Gómez, Génesis
    El trovo ha sido una de las fuentes nutricias tradicionales de los cantes mineros. Posiblemente originario de las Alpujarras almerienses, con el auge de las explotaciones mineras llega a la Sierra Minera de La Unión y Cartagena, donde sufre un proceso de depuración, convirtiéndose en el medio idóneo para la queja y la reivindicación obrera.
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    Las coplas flamencas como transmisoras universales de sentimientos y herramienta didáctica : un caso aplicado sorprendente
    (Universidad de Murcia, 2018-02-14) Cava Guirao, Antonia Victoria; Parra Pujante, Antonio; Facultad de Educación
    En esta investigación, hemos tratado de mostrar cómo las Coplas flamencas son un medio muy importante para la explicación y afirmación de la universalidad del Flamenco, pues comunican y transmiten sentimientos comunes entre los seres humanos, llegando a servir como herramienta didáctica y terapéutica al aplicarlas (mediante un trabajo de campo piloto) en el Aula de Música de Educación Especial, tomando como laboratorio social al Colegio Público de E.E. “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia- España) en el que encontramos un alumnado de diferentes niveles, edades, razas, religiones, limitaciones físicas y/o psíquicas, culturas, sexos y tipología, (autistas, psicóticos, esquizofrénicos, rasgos psicopáticos, síndromes varios, plurideficiencias graves, etc.). Previos al trabajo de campo se han creado cuatro grandes apartados en nuestra investigación, con el propósito de establecer un marco argumental para la comprensión de la transmisión de las Coplas flamencas hasta aplicarlas en el Colegio de Educación Especial, yendo de lo general (Flamenco) hasta lo particular (resultados positivos en el alumnado). Primeramente hablamos del Flamenco en todas sus vertientes, ya que pensamos que el Cante Flamenco y sus Coplas no pueden separarse del contexto que les dio la vida y las ha visto desarrollarse. Seguidamente nos adentramos en las Teorías de la Comunicación Humana aplicables al Flamenco, lo que nos ayudará a entender finalmente el alcance comunicativo, transmisor, pedagógico y terapéutico del Flamenco. En tercer lugar hablaremos de las Coplas en el contexto literario, ahondando en su métrica y recursos expresivos, para llegar a conocer colecciones y repertorios de letras flamencas que nos sirvan para trabajar en el Aula de Educación Especial. En el cuarto capítulo es donde analizamos propiamente las Coplas flamencas desde su expresividad, clasificándolas en diversas temáticas comunes en los seres humanos (amor, muerte, religión, pobreza y dinero, sentencias, honor, trabajo, geografía, sátiras, humor, azar, cumplimiento de la Ley, onomástica, sociedad, celebraciones y formas propias de manifestar el Arte). Esta estructuración nos servirá para trabajar distintas contenidos educativos. Una vez estudiados los cuatro capítulos anteriores, es cuando podemos dar un paso más allá, y utilizar ese material para llevar el Flamenco a los alumnos de Educación Especial, a través del Cante y sus Coplas, como principal método y estrategia musical comunicativa para el desarrollo personal, la normalización de conductas y como técnica terapéutica en el alumnado. Los resultados pedagógicos obtenidos en Educación Especial, a partir de este trabajo de campo pionero, han sido muy positivos y mayores a los esperados, pues en solo tres meses, la aplicación del Flamenco en discentes con edades comprendidas entre los 3 y 22 años, ha demostrado una gran capacidad especial de comunicación y transmisión emocional, sirviendo como terapia y ayudando a conseguir como principales logros la modificación y extinción de conductas disruptivas de gravedad, la iniciación a la comunicación y emisión vocal, la sinergia entre el Flamenco y la Pintura como método educativo de detección de emociones y sentimientos en alumnos con necesidades educativas especiales, la mejora general de la salud y de capacidades afectivas, sociales, cognitivas y motrices, así como el desarrollo del sentido artístico, la creatividad y la autoestima. Todo el trabajo de campo ha sido recogido en 97 pequeños vídeos de aula que muestran el trabajo y frutos in situ, avalados y corroborados los resultados obtenidos por la Dirección del Centro Educativo, padres y profesionales de diversos medios (Educación, Medicina, Psicología, Arte Plástico, Musicoterapia, Poesía, Música, Logopedia, Fisioterapia, Trabajo Social, etc.). A su vez, este “caso aplicado sorprendente” podría servir como experiencia pionera para abrir nuevas propuestas pedagógicas en el ámbito académico y científico de la Educación y el Flamenco. Palabras clave: Flamenco, Educación Especial, Musicoterapia, Pedagogía Experimental, Música, Arte, Comunicación. This doctoral thesis attempts to show that, as flamenco coplas are an important means of explaining and pointing out the universality of flamenco music, they communicate and get across common feelings between human beings, effectively becoming a didactic and therapeutic tool when applied (via a pilot field study) in special education music classes, taking as a kind of social laboratory the state education school "Pilar Soubrier" in Lorca, Murcia, Spain, in which is found a cross-section of different levels, ages, religions, cultures, genders, physical and psychological limitations and typologies (autism, psychotics, schizophrenics, psychopathic tendencies, various syndromes, serious deficiencies and so on). Prior to the field study, four sections were created in the study, with the aim of establishing an argumental framework for the understanding of the message behind flamenco coplas, ranging from the general (Flamenco itself) to the specific (positive outcomes in pupils). First of all. we consider Flamenco in all its aspects, taking into account that Flamenco singing and its coplas cannot be separated from the context which gave rise to it, and which has informed its development. Following on from this, we look into theories of human communication which are applicable to Flamenco, which help us in the end to understand the communicative, educational and therapeutic reach it possesses. Thirdly, we consider coplas in their literary context, treating in depth their rhythmic and expressive resources, to arrive at a knowledge of collections and repertoirs of flamenco lyrics which allow us to work in special education classes. The fourth part is where we analyse flamenco coplas in the strict sense, from the point of view of their expressivity, classifying them into diverse common themes in human experience (love, death, religion, poverty and money, sayings, honour, work, geography, satire, homour, fate, complying with the law, Saint's days, society, celebrations, and particular ways in which art manifests itself). This classification enables us to work with different educational content. Once the four previous parts have been studied, then we can take a step further and use this material to bring Flamenco to special education students, as a principal method and musical communication strategy for personal development, the normalisation of behaviour, and as a therapeutic technique for students. The pedagogic results obtained in special education following this pilot study have been very positive and greater than those expected, as in just three months, in the application of Flamenco in students between the ages of 3 and 22, it has demonstrated a special capacity for emotional communication, acting as a therapy and helping to achieve, as principal objectives, the modification and elimination of serious disruptive behaviour, the initiation of vocal communication, the synergy between Flamenco and painting as an educational method for the detection of emotions, and feelings in special needs students, the general improvement in health and social cognitive and motor skills, as well as the development of artistic appreciation, creativity and self-esteem. The results for this pilot study have been recorded in 97 short classroom videos which show the work and its fruits in situ, backed up by the results obtained by the centre management team, parents and professionals from diverse media (education, medicine, psychology, creative arts, musictherapy, poetry, music, speech therapy, physiotherapy, social work and so on). At the same time, this "surprising applied case" could serve as a pilot experience to open new pedagogic proposals in academic and scientific scope of education and Flamenco. Key Words: Flamenco, Special Education, Musicotherapy, Experimental Teaching, Music, Art, Communication,
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    En busca de la ferreña : cuatro propuestas y un concurso
    (Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2014) Ortega Castejón, José Francisco
    Un acercamiento al Festival de Cante Flamenco de Lo Ferro y a su afán por encontrar un cante representativo que, adoptando el gentilicio del lugar, sea emblema del evento. Siguiendo un orden cronológico analizamos algunas de las propuestas de ferreña, relacionadas respectivamente con los nombres de los cantaores Juanito Valderrama, Alfredo Arrebola, Fosforito y Diego Clavel.
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    Formación musical del cante flamenco : en torno a la figura de Silverio Franconetti (1830-1889)
    (2014-04-08) Castro Buendía, Guillermo; González Martínez, Juan Miguel; Departamento de Historia del Arte
    Objetivos Entre los objetivos que nos marcamos en este trabajo están, sobre todo, los que pretenden explicar la naturaleza musical del flamenco y sus orígenes, a saber: 1. Determinar cuál es la naturaleza estético-musical que define al género flamenco, para poder calificar qué es flamenco y qué no lo es. 2. Delimitar históricamente hasta dónde se remontan estos antecedentes estético-musicales para poder referirnos a ellos como flamenco o preflamenco. 3. Analizar y explicar las características musicales de todos los estilos flamencos, realizando una clasificación de los mismos atendiendo a estas características. 4. Establecer un criterio de transcripción musical coherente con la práctica interpretativa flamenca y con sus antecedentes musicales. 5. Estudiar la música coetánea al nacimiento del género flamenco que pueda relacionarse con él, para así compararla y poder descubrir posibles influencias. 6. Establecer un criterio a la hora de considerar una mayor o menor antigüedad en los estilos conservados por tradición oral o en grabaciones históricas. 7. Estudiar las características estilísticas de las letras flamencas, sus orígenes, transmisión y transformación, así como su posible papel en la transmisión de melodías de cantos populares asociadas a las mismas. 8. Determinar las figuras artísticas más importantes en el nacimiento y desarrollo del género flamenco, estudiando a fondo sus aportaciones. Metodología La labor de investigación ha consistido en el análisis de los diferentes estilos musicales del flamenco y su estudio temporal, usando todas las fuentes documentales posibles. El primer punto de partida ha sido el estudio de la naturaleza musical de los cantes flamencos que surgen hacia mediados del siglo XIX. Para ello nos hemos servido de la herramienta de la transcripción musical. Con ella hemos llevado al papel los cantes flamencos conservados en grabaciones desde aproximadamente 1895, época en la que se graban los primeros cilindros de flamenco en España. De forma paralela hemos estudiado las partituras de la misma época que reflejan cantes flamencos, también piezas instrumentales y de baile, tanto de corte flamenco como de escuela bolera. Igualmente se han estudiado las recopilaciones de cantos populares del siglo XIX. Se han rastreado los posibles antecedentes guitarrísticos en las publicaciones de guitarra barroca y música renacentista. Lo mismo hemos hecho con el repertorio de música para canto con acompañamiento. El resto de documentación estudiada y la de carácter bibliográfico es en su mayoría documentos y textos coetáneos a la época de estudio. Se han consultado periódicos del siglo XIX, revistas, libros de viaje, libros sobre musicología, diccionarios bibliográficos, libretos teatrales, etc. y diversos blogs de gran calidad en Internet. Conclusiones El cante flamenco se forma musicalmente a partir de la amplia nómina de cantos tradicionales y populares que existen en la Península. La naturaleza musical de los cantes flamencos y su forma de acompañamiento coincide con cantos tradicionales fuertemente arraigados en la cultura popular española, como son: fandangos, jotas, seguidillas, romances y cantos de trabajo. Estas modalidades nutrirán el repertorio de los artistas del género primero llamado andaluz y luego flamenco, transformándose posteriormente en los estilos flamencos que estarán por surgir a lo largo del siglo XIX, como fueron: cañas, polos, livianas, serranas, peteneras, seguiriyas, jaleos, cantiñas, soleares, cantes sin guitarra y, muy a finales del siglo XIX, tangos y bulerías. Los antecedentes musicales más remotos del flamenco los encontramos en la música del siglo XVI, en algunos pasacalles, romanescas y folías; y luego en la del XVII en algunas jácaras y canarios. La música para guitarra del siglo XVIII y su lenguaje idiomático, con la técnica del rasgueo, será el antecedente más importante y la base fundamental del llamado “toque flamenco” de acompañamiento que se irá definiendo a lo largo del siglo XIX. Se ha detectado una importante relación entre la música flamenca y músicas venidas de América, proceso que se remonta hasta el siglo XVI. La cercanía al continente africano y la trata de esclavos desde el siglo XIV es un factor a tener en cuenta en cuanto al trasvase de ritmos, bailes y músicas desde África a España, algo que vino ocurriendo tiempo antes de su viaje hacia América. Una vez afincadas estas músicas en las colonias de ultramar sufrieron una transformación con el paso del tiempo y un posterior trasvase hacia la Península por los principales puertos de embarque con el Nuevo Mundo, como fueron Cádiz y Sevilla. Es a mediados del siglo XIX cuando de forma evidente encontramos descripciones de música, cantos y bailes relacionados con el flamenco que conocemos, con su expresividad y estética. Los antecedentes directos pueden remontarse al último cuarto del siglo XVIII, cuando afloran los primeros datos de ciertas fiestas y bailes de candil en los que se canta y baila con un carácter muy relacionado con el flamenco, apareciendo los primeros nombres de cantes y bailes que formarán parte del repertorio posterior. También aparecen los nombres de los primeros artistas y dinastías familiares de cantaores y cantaoras importantes. El papel de Silverio Franconetti como uno de los primeros empresarios en sacarle partido al flamenco y como codificador y creador de estilos de cante parece decisivo en el desarrollo del flamenco. Su personalidad artística dejó una impronta de gran relevancia en casi todas las modalidades en boga en su tiempo: cañas, polos, serranas, seguiriyas y soleares, transmitiéndose sus formas de cante en sus discípulos y cantaores posteriores. Al igual que Silverio, otros importantes artistas antes que él y otros posteriores se han encargado de ampliar la nómina de variantes en los estilos flamencos, apareciendo sus nombres dentro de las diversas modalidades flamencas. Otras creaciones han pasado de forma anónima, sin atribución ninguna. Musical training of «Cante Flamenco». Around the figure of Silverio Franconetti (1830-1889) Guillermo Castro Buendía Objectives The specific objectives that we set ourselves in this work are, above all, those who purport to explain the musical nature of flamenco and its origins: 1. Determine what is the musical nature that defines Flamenco genre, to qualify what flamenco is and what it is not. 2. Define historically to where these musical nature that date to be able to refer to them as Flamenco or Pre-flamenco depending on the presence of these defining elements. 3. Analyze and explain the musical characteristics of all Flamenco styles, performing a classification thereof according to these characteristics. 4. Establish a coherent musical transcription on Flamenco music. 5. Study the coetaneous music to the birth of the flamenco genre that can interact with it, to compare it and to discover possible influences. 6. Establish a guideline when considering the antiquity of styles preserved by oral tradition or historical recordings. 7. Study of the stylistic features of the flamenco lyrics, origins, transmission and transformation, as well as their possible role in the transmission of folk songs melodies associated with them. 8. Determine the most important artistic figures in the birth and development of the flamenco genre, studying their contributions. Methodology The research work has consisted of the analysis of the different musical styles of flamenco and its study temporarily, using all possible documentary sources. The first point of departure has been the study of the musical nature of the flamenco songs that arise around the middle of the 19th century. For this purpose we have transcribed Flamenco songs preserved in recordings since about 1895, time in which are recorded the first cylinder of flamenco in Spain. We have studied the scores from the same period reflecting flamenco songs. At the same time we have studied parts instrumental and dance. We have also studied the collections of folk songs performed by folklorists who approached them in the 19th century and guitar Baroque and Renaissance music publications. Same thing we’ve done with the Repertoire of music for voice with accompaniment. The rest of studied documentation is mostly contemporary to the time of study. We had viewed newspapers of 19th-century, magazines, travel books, books of musicology, bibliographic dictionaries, theatrical scripts, etc. and various flamenco blogs of high quality on the Internet. Conclusions Flamenco music is formed from traditional songs that exist on Spain. The musical nature of the flamenco songs and their accompaniment coincides with traditional songs strongly rooted in the Spanish popular culture, such as: fandangos, jotas, seguidillas, romances and worksongs. These modalities will be subsequently becoming Flamenco styles throughout the 19th century, as they were: Cañas, Polos, Livianas, Serranas, Peteneras, Seguiriyas, Jaleos, Cantiñas, Soleares, songs without guitar and very end of the 19th century, Tangos and Bulerías. We find the most remote musical elements of flamenco in the music of the 16th century, in some Passacagliaz, Romanesques and Folias; and then in the 17TH in some Jacaras and Canaries. Guitar music of the 18th century and his idiomatic language, with the technique of strumming, will be the most important antecedent and the fundamental basis of the flamenco playing, that it will be defined during the 19th century. We have detected an important relationship between flamenco and music from America, process that dates back to the 16th century. The proximity of Africa and the slave trade from the 14th century is a factor to keep in mind regarding the transfer of rhythms, dances and music from Africa to Spain, something that came to happening time before their journey to America. These music in the colonies overseas suffered a transformation with the past of time and arrived again to the Peninsula by the main ports with the new world, such as Cádiz and Seville. It is in the mid-19th century when, clearly, we find descriptions of music, singing and dancing flamenco we know. The direct antecedents can be traced back to the last quarter of the 18th century, when are related the first data of parties and dances of candle with songs and dances with flamenco character, appearing the first names of songs and dances that will be part of a later repertoire. There are also the names of the first artists and family dynasties of singers and dancers. The role of Silverio Franconetti as one of the first businessmen in flamenco and encoder and creator of song styles seem decisive in the development of flamenco. His artistic personality left a mark of great importance in almost all modalities in his time: Cañas, Polos, Serranas, Seguiriyas and Soleares, transmitting his way of singing in his disciples and later singers.
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    La taranta : una investigación artística desde los proceso interpretativos
    (2017-03-21) Piñana Conesa, Francisco Javier; Zaldívar Gracia, Álvaro; Ortega Castejón, José Francisco; Facultad de Educación
    Partiendo de una selección de veinte estilos de tarantas, seleccionados como ejemplos representativos de este cante minero, con esta tesis propongo una investigación artística sobre el proceso de montaje e incorporación al repertorio de un cantaor flamenco, así como de las decisiones interpretativas que se van adoptando, utilizando metodologías y herramientas propias de la etnografía y la autoetnografía, hasta culminar con una grabación discográfica de las mismas. OBJETIVOS: Teniendo en cuenta todo lo anterior, los objetivos que se plantean son los siguientes: 1. En primer lugar, y en mi condición vital de cantaor en activo, la investigación se propone, tras un minucioso estudio del repertorio estilístico minero conservado en la discografía, seleccionar, estudiar e incorporar a mi repertorio veinte estilos de tarantas, moldeándolas acorde a mi personalidad artística y creadora. 2. En segundo lugar, que es primero como obligación metodológica etnográfica, para cumplir con la antes citada ilustración de lo general mediante la descripción de lo concreto, he de elaborar lo que sería una primera aproximación teórica a los procesos de trabajo de un cantaor flamenco, así como sus reacciones a la hora enfrentarse a nuevos repertorios. Esto requerirá registrar minuciosamente todo el proceso artístico y contrastarlo con otras fuentes a fin de validarlo. En cualquier caso, el fruto que se derive de este trabajo supondrá para mí un motivo de enriquecimiento en mi faceta como artista. 3. En tercer lugar, y como una aportación instrumental concreta, he de diseñar una ficha de ensayo que sirva como modelo de protocolo de registro de la experiencia artística en el proceso de montaje de un cante. METODOLOGÍA: En esta tesis he utilizado una variada nómina de metodologías, que van desde las propiamente etnográficas y autoetnográficas hasta las histórico-sociológicas y analítico musicales. Para la realización de mi investigación, el método etnográfico es el que me proporciona la oportunidad de asimilar y entender mi experiencia personal en torno a una tarea investigadora concebida desde el arte. Valiéndome de las herramientas inherentes a este método puedo observar y participar en cada una de las sesiones de ensayos realizadas con los guitarristas acompañantes. En suma, el método etnográfico, en su crítico contraste permanente entre lo que el informante piensa (entrevista) y lo que el investigador comprueba que hace (observación), me permite tomar parte consciente en cada una de las fases de mi investigación a través de las notas y registros con las que pretendo asimilar todo lo acontecido de la forma más completa posible. Por otra parte, mi trabajo participa del método autoetnográfico que satisface la necesidad de escribir desde dentro del entorno que está siendo estudiado, y permite el empleo de metodologías propiamente etnográficas como la observación y las entrevistas múltiples. CONCLUSIONES: Como principales conclusiones, esta tesis alcanza las siguientes: • Estudiar y recuperar un repertorio fundamental del cante minero que abre nuevas vías para realizar investigaciones similares con otros repertorios. • Ofrecer la aproximación de un comportamiento artístico, registrarlo y ofrecer una validación de una teoría sobre la práctica interpretativa de un cantaor de flamenco que hasta este momento no existía. • Proporcionar a otros cantaores y alumnos que sientan la necesidad de profundizar en el estudio de sus propios procesos artísticos, una ficha de ensayo que les permita abordar de una manera óptima la labor de incorporación de nuevos estilos a su repertorio. ABSTRACT: By choosing from a choice of twenty different styles of tarantas, representative of this style of miner song, with this dissertation I want to share my artistic research on the process of adoption and addition to the set list of any cantaor. Besides, I would like to bring forward the interpretative decisions that are being adopted, using different methodology and tools characteristic of ethnography and autoethnography and complete everything with the recording of these. OBJECTIVES: Taking all this into consideration, the objectives considered are: 1. Firstly, in my capacity as a flamenco singer, the research proposes to select, study and incorporate to my set list twenty different styles of tarantas, shaping them in accordance with my artistic and creative nature, following careful exploration of the stylistic repertoire of the miner song preserved in the discography. 2. Secondly, here it is what comes first as an ethnographic and methodological duty in order to comply with the above-mentioned comprehensive turn from the general to the description of the particular: I have to draw up my proposals of what it would be the first theoretical approach to the working process of a flamenco singer. Furthermore, I also take into account his reactions at the moment of facing a whole repertoire. This will require to record all the artistic process carefully and verify the information with other sources in order to validate it. But, in any case, the result to be derived from this research will mean for me a source of enrichment and development as a flamenco singer. 3. Thirdly, I have to design a test and check on site sheet which serves as a registration form of the artistic experience in the process of preparation of a flamenco song / cante. METHODOLOGY: In this thesis I have used a wide variety of methodologies, ranging from the ethnographic to the historical-sociological and analytical-musical ones. I have selected the ethnographic method for being the one that gives me the opportunity to incorporate and understand my experience around a research task conceived from art. By using the inherent tools in this method, I can observe and take part in each and every session of rehearsal made with the (accompanying) guitarists. In brief, the ethnographic method, in its critical and permanent contrast between what the informer thinks (interview) and what the researcher determines he is doing (observation), allows me to participate deliberately in each of the stages of investigation through the notes and registers with which I pretend to assimilate it all as fully as possible. On the other hand, my work participates of the autoethnographic methodology in the sense that it satisfies the need to write from within the environment which is being studied and enables the use of methodologies specifically ethnographic, such as the observation and the multiple interviews. CONCLUSIONS: The main conclusions of this thesis are the following: • The study and recovery of an essential repertoire of the miner song, which opens up new avenues to carry out similar research with other repertoires. • The offer of approaching artistic behaviour, record it and offer the validation of a theory about the interpretative practice of a flamenco singer which never existed before. • To provide other flamenco singers and students who feel the need for further research on the study of their own artistic processes with a test and check on site sheet which enables them to address in the best possible way the work of adoption and addition of new styles to their repertoire.